自考古代文學考點

自考古代文學考點1

諸宮調：指同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯綴成長篇的說唱體文學形式，它由韻文和散文兩部分組成，採用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬於敘事體。

子弟書：是清代由八旗子弟首創並流行的講唱文學。清初，很多旗籍子弟在戌邊時利用當時流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調，配以八角鼓擊節，編詞演唱，以抒發思歸之情，或反映軍中時事。這種演唱後來傳入北京，約在乾隆初年，北京部分八旗子弟以這種曲調爲基礎，參照當時民間鼓詞的形式，創造出一種以七言爲體，沒有說白，以敘述故事爲主的書段，演唱時仍以八角鼓擊節，正式稱爲子弟書。

浙西派：清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認爲張炎所說“清空”境界爲作詞的最高標準。在實際創作中，比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎爲楷模，一時此風大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。後來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞爲《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。

章回小說：是中國古代長篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術中“講史”一家中發展演變而來的。由於所講歷史事件年代長、人物多、事件複雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，第講一次使形成一個相對獨立的單元，這就相當於後來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說發展初起期的範本《三國志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節，節前有簡單目錄。

中晚唐詩派：清末民初，著名詩人樊增祥、易順鼎有意學習晚唐詩，風格頗近晚唐溫李一派，他們雖末特別宣稱專宗中晚唐，卻爲人冠以中晚唐詩派稱號。此派在清末民初即由興而衰。比同光體更有力地證明了傳統詩文流派在時代鉅變中的無所適從。

自考古代文學考點2

新小說：是相對於“舊小說”而言的，專門指擁護“小說界革命”的作者創作的各種類型、各種面貌的小說作品。其涵義有二：一是“使小說新”，即刷新小說，一新小說之面貌，一;一是指新面貌的、新樣式的新質小。前者是“小說界革命”的任務之一，後者即是小說界革命的直接產物和主要結果。“新小說”五花八門，品類繁多，文白雜陳，雅俗共存，風格各異，顯示了一代文人空前的想象力和創造力。其中以政治小說、譴責小說和科學小說最爲引人注目。

湘鄉派：曾國藩是鹹同時期桐城文派的中興締造者，他對桐城文派的承續和改造，可謂適逢其時、因勢利導、深中肯綮。桐城派的中興既表現於曾國藩本人的創作中，也體現於曾門弟子對其古文理論的實踐。曾文大體以學識宏能、持論堅勁、入情切理、駢散雜廁、聲採炳煥、雄奇瑰偉爲特色，在當時騰播人口，爲其門弟子所膺服，其古文理論也成爲衡文標準，造就一時風氣。桐城派衰而復振，又因曾氏文自成一家而列籍湘鄉，故有“湘鄉派”之稱。張裕釗、黎庶昌、薛福成和吳汝綸爲主力。

性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統文學觀相對、繼承晚明以來的主情傳統的，是以袁枚爲代表的性靈詩派。袁枚接過公案派“獨抒性靈”的口號，認爲寫詩要抒發人的真性情。從強調個人性情出發，在文學史觀上他主張文學進化論，認爲每個時代都應當有自已的文學。基於此，他對清代以來的神韻派、格調派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現了反傳統、破偶像、反摹擬、求創新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。

吳江派：是以沈璟爲代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強調“場上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利於舞臺演出的角度要求文辭服從格律，服從觀衆，強調劇本的舞臺性。沈璟是吳江人，贊同並依其曲論進行創作的作家，多爲其子侄、門生及追隨者等。故這個明末著名的傳奇派別稱爲吳江派。

晚明小品：“小品”一詞原爲佛教用語，明代後期開始用來指一般文章，以區別於以往那些關於國家政典、理學精義的“高文大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發真情的新體散文。它不專指某種文體，尺牘、遊記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內。晚明時期，這種文章風格正好適應了當時人們抒張個性、追求自由的社會心理和公安派“獨抒性靈”的文學主張，於是便在社會上普遍流行起來。公安三袁、陳繼儒、王思任、祁彪佳、張岱等均爲著名的小品文作家，其中以袁宏道和張岱成就最高。

自考古代文學考點3

王荊公體：王安石曾封荊國公，故世稱王荊公。王安石晚年居住在江寧之半山，寫詩主要用七絕體。這一時期的詩歌被編定爲《半山集》，詩風由早年的奇險勁峭而變爲閒淡沉鬱，人稱“半山詩”或“半山絕句”。嚴羽《滄浪詩話?詩體》中，在宋代詩體中列有“王荊公體”，實則指王安石晚年的詩歌創作。亦即“半山詩”或“半山絕句”。

漢魏六朝詩派：道光、咸豐之際，湘人王闓運獨樹一幟，其論詩首尊“八代”，明言復古，其詩作亦刻意模仿。鄧輔綸、高心夔爲該派的兩位主要作者。史稱這一詩派爲漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派。當時此派詩名甚盛，但後之論者一致指認其“墨守古法”，甚至譏其爲“假古董”，故在鄧、高二位謝世之後，此派即告衰微。

同光體：實爲晚清宋詩運動之第三期。他們不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學宋爲主，而不以此自限。稱“同光”乃出於標榜，以上承道光、咸豐以來的宋詩傳統自居，其實“同”字所指同治並無着落，改稱“光宣”更切實際。這派詩人的創作多始於光緒中葉以後，故同光體即是指稱光緒、宣統以至民國後的宋詩派。同光體詩人中以陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等爲重要員。

唐宋派：是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明爲代表的前七子的復古理論爲主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。

臺閣體：從永樂到天順年間，以宰輔權臣楊士奇、楊溥和楊榮爲代表的一批文人壟斷了文壇。他們的創作內容以粉飾太平、歌功頌德爲主旨。所用文體以詩爲主，兼及散文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌聖之作，風格雍容華貴，典雅工麗。由於他們均爲臺閣重臣，地位特殊，故使這種文風在社會上風靡一時，以致沿爲流派，稱臺閣體。

自考古代文學考點4

“朱希真體”

朱敦儒字希真，南流後過了七年漂泊生活，晚年被迫隱居，常放浪於煙霞之間，寫下了大量的隱逸詞，多歌唱看透塵世後的隨緣自適、逍遙行樂，但又深藏憂怨，有較濃的虛無思想色彩。其詞語言淺白如話，形象單純、明淨，風格飄逸自然，開南宋隱逸詞派之先河。這種在當時詞壇能自成一家的風格物色，被稱爲“朱希真體”。又因其詞集爲《樵歌》，故亦稱之爲“樵歌體。

“周情柳思”

柳永一生輾轉於各大都會，出入於歌樓灑館，多有眠花宿柳、淺斟低唱的生活體驗，故情詞在其詞作中佔有極大比重，而其中不乏秦樓楚館的放蕩和情慾渲泄的豔情之作。周邦彥的詞在內容上與柳永很相似，早年詞以寫男女豔情爲主。由於多寫兒女之情，儘管詞中無柳詞中那些淫詞蕩語，但後人還是往往把他和柳永相提並論，南宋末期的張炎就屢用“周情柳思”來代指他們的豔情詞，亦泛指豔情。

元詩四家

指的是元代中期大德、延祐年間活躍於文壇的四位作家，他們是虞集、楊載、範槨和揭傒。他們均因有文才而被選入翰林院，並以較爲出色的詩文創作成爲京師士子嚮慕的著名人物而享譽詩壇。其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領袖人物。

一祖三宗

是指宋代江西詩派的淵源和宗師而言的，江西詩派的創始人黃庭堅在藝術上以學杜甫詩爲宗旨，尤其是學其到夔州以後的詩作，後來作家亦多主學杜，故其一祖爲杜甫。除黃庭堅外，陳師道、陳與義亦是江西詩派的中堅人物，故江西詩派的三宗是黃庭堅、陳師道、陳與義。江西詩派的“一祖三宗”說由江西詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

陽羨派

清初陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼詞風。因陳維崧是江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以以陳維崧爲代表的`詞派被稱爲“陽羨派”。屬於這一詞派的還有曹貞吉、蔣士銓等。

自考古代文學考點5

元曲四大家：

指前期元雜劇作家關漢卿、白樸、馬致遠和後期元雜劇作家鄭光祖。因爲他們在元代雜劇創作中成就高、影響大，所以周德清在其《中原音韻》一書中將他們並列，稱爲“關、鄭、白、馬”，後又稱之爲“元曲四大家”。

元雜劇：

又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折裏只用同一宮調的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用;也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

遺民作家：

指南宋滅亡後生活在元初的原南宋末年的作家。著名的有汪元量、劉辰翁、鄭思肖，以及謝翱、林景熙和謝枋得等。他們由宋入元之後，用詩、詞、文不同的文字形式，感懷時事，傷悼故國，抒寫興亡感慨，表現了堅守氣節的遺民心態，表達了亡國遺民的悲憤之情。後人稱這樣一個作家羣爲遺民作家。

遺民詩人：

清初詩壇，有一批由明入清的詩人，他們保持自己的民族氣節，對時末清初的戰亂和民生疾苦銘刻在心，對清統治者在政治上採取不合作態度。拒絕入仕爲官。他們用詩歌揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，堅持民族氣節，寄託故國哀思，詩風慷慨蒼涼、激昂悲壯。這一類詩人被稱爲遺民詩人，其代表人物爲顧炎武、吳嘉紀和屈大均。

“易安體”：

李清照號易安居士。其詞藝術成就很高，她能用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞，化俗爲雅，清新工巧;其詞既融入了國家興亡的深悲巨痛，而又不失婉約詞的本色，具有悽婉非愴的格調;其詞既具有女性的細膩柔麗，又有不讓鬚眉的貞剛氣質，於溫婉中有遒逸之氣，旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽，無脂粉氣、無閨閣氣，與一般流行的香軟詞風大異其趣，也有別於一般意義上的婉約詞，這種別樹一幟的詞風，在當時就廣爲流傳，被稱爲“易安體”。

自考古代文學考點6

1、桐城派：

是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱爲“桐城派”。其散文理論的基本特徵是：以程朱理學國思想基礎，以爲清王朝政權服務爲目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文爲楷模，在文章體制和作法上有細緻規則的系統散文理論。方苞是桐城派的創始人，其散文理論的核心是“義法”二字;姚鼐使桐城派理論更加完整和系統化，提出了義理、考證、文章三者兼備的理論，並在自己周圍形成了一個龐大的作家隊伍。

2、鐵崖體：

元代後期著名詩人楊維楨號鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極爲流行。由於其能自成一派，仿效者很多，故世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

3、臺閣體：

從永樂到天順年間，以宰輔權臣楊士奇、楊溥和楊榮爲代表的一批文人壟斷了文壇。他們的創作內容以粉飾太平、歌功頌德爲主旨。所用文體以詩爲主，兼及散文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌聖之作，風格雍容華貴，典雅工麗。由於他們均爲臺閣重臣，地位特殊，故使這種文風在社會上風靡一時，以致沿爲流派，稱臺閣體。

4、唐宋派：

是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明爲代表的前七子的復古理論爲主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。

5、同光體：

實爲晚清宋詩運動之第三期。他們不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學宋爲主，而不以此自限。稱“同光”乃出於標榜，以上承道光、咸豐以來的宋詩傳統自居，其實“同”字所指同治並無着落，改稱“光宣”更切實際。這派詩人的創作多始於光緒中葉以後，故同光體即是指稱光緒、宣統以至民國後的宋詩派。同光體詩人中以陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等爲重要員。

6、漢魏六朝詩派：

道光、咸豐之際，湘人王貽運獨樹一幟，其論詩首尊“八代”，明言復古，其詩作亦刻意模仿。鄧輔綸、高心夔爲該派的兩位主要作者。史稱這一詩派爲漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派。當時此派詩名甚盛，但後之論者一致指認其“墨守古法”，甚至譏其爲“假古董”，故在鄧、高二位謝世之後，此派即告衰微。

自考古代文學考點7

諸宮調：

指同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯綴成長篇的說唱體文學形式，它由韻文和散文兩部分組成，採用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬於敘事體。

子弟書：

是清代由八旗子弟首創並流行的講唱文學。清初，很多旗籍子弟在戌邊時利用當時流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調，配以八角鼓擊節，編詞演唱，以抒發思歸之情，或反映軍中時事。這種演唱後來傳入北京，約在乾隆初年，北京部分八旗子弟以這種曲調爲基礎，參照當時民間鼓詞的形式，創造出一種以七言爲體，沒有說白，以敘述故事爲主的書段，演唱時仍以八角鼓擊節，正式稱爲子弟書。

才子佳人小說：

是明末至清代以青年男女愛情婚姻爲題材的小說，但又有特殊的狹義所指。它在情節上有固定的程序：一見鍾情，私訂終身，撥亂離散，及第團圓。創作傾向主張存情去欲，較有代表性的作品是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。

神魔小說：

是明中後期產生的寫神魔故事的章回小說。《西遊記》開風氣之先。以後有模仿《西遊記》的，如《四遊記》、《西遊補》等;還有別敘故事講神魔之爭的，如《封神演義》、《三寶太監西洋記》等。

域外遊記：

明清同治年間，中國人所寫域外遊記開始出現，作者或爲出使、旅居、專察，在目睹與中國完全異趣的外國風光人情特產製度等新世界、新事物後，爲文以記之。所寫內容因作者涉足異域後觀念的新變，這些遊記中的優秀作品均呈現出一種新面貌、新文風，自成一種新文體，故統稱之爲域外遊記。

邏輯文：

錢基博謂梁啓超的新文體被人仿效，流於排比堆砌之時，有異軍突起、文理密察，而衰以邏輯，所以這文體被稱之爲邏輯文。這種文體實指章士釗的文體。此類文章嚴格按邏輯行文，論理周密，文法謹嚴，追求爲文的邏輯獨至之境，行文主潔，不枝不蔓，恰如其分，張弛有度，措辭力戒模糊，務求鞭笞入裏，脈絡分明。

自考古代文學考點8

科學小說：

是清末“新小說”的又一重要類型。魯迅指出科學小說可以“掇取學理，去莊而諧，使讀者觸目會心，不勞思索，則必能於不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明。”並指導出科學小說創作的基本要則：“默揣世界將來之進步，獨抒奇想，託之說部。經以科學，緯以科學，緯以人情。離合悲歡，談故涉險，均錯綜其中。間雜譏彈，亦復譚言徵中。”其代表作有俞萬春的《蕩寇志》等。

明代傳奇：

是指在宋元南戲基礎上發展形成的戲劇形式。它將南戲這種質樸的民間戲劇形式進行了雅化，體制上更加宏偉，藝術上也趨於精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調來區分曲牌。由於它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更爲民衆所喜聞樂見，故其發展流行很快，成爲明代戲曲舞臺上占主導地位的形式。

南戲：

又稱南曲戲文。它原是宋代以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，在其形成發展過程中，吸收了大麴、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝和宋雜劇表演故事的形成，故開始稱“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅宋統一中國後，在南北文化交流中，南戲的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，並逐漸成爲一種較爲成熟的戲劇形式。

譴責小說：

他的概念不見於“小說界革命”中，而是魯迅1920年治小說史時的新創。魯迅認爲：嘉慶之後，內亂外患不斷，有識之士呼籲維新與愛國。戊戌變法失敗後，又有庚子賠款和義和團之變，人們知政府不足與圖治，頓有掊擊之意，“其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈，或更擴充，並及風俗。雖命意在於匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過其他其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之”譴責小說“，代表作有李寶嘉《官場現形記》等。

　散曲：

是配合當時北方流行的音樂曲調撰寫的合樂歌詞，是一種起源於民間新聲的音樂文學，是當時一種雅俗共賞的新體詩。在元代，散曲一般稱爲樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

自考古代文學考點9

江湖詩派：是繼永嘉四靈而起的一個詩派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。其宗師是當時文壇領袖劉克莊。其成員大都是落策的布衣之士和官場提失意的小吏。他們功名失意，進退無據，只得流轉於江湖，*獻賣藝爲生。他們或奔走於遏於公卿權貴之間，或招羣結友于市井鄉間，結詩社，推盟首，相互酬唱應和，自然形成一種相近的詩風。後人以《江湖集》中詩人之詩氣味相似，故稱之曰江湖派。

借才異代：金初文壇的作家，主要由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，如韓昉等;二是由宋入金的文士，如宇文虛中、吳激、蔡鬆年等。佔據金初文壇的，幾乎全是由宋入金的作家。清人莊仲方在《金文雅序》中稱這種現象爲“借才異代”，此說揭示出了金初文學的起因及性質。

竟陵派：由於仿效公安派的詩歌日益顯露出“陋”、“俚”的弊病，所以有竟陵派出來加以匡救。竟陵派因其首領鍾惺和譚元春都是湖廣竟陵人而得名。他們繼承了公安派關於抒發“性靈”的文學主張，但他們認爲“性靈”不來自詩人的胸臆，而來自古人的篇什，所以他們主張“引古人之精神，以接後人之心目”，追求一種孤僻的情懷。在藝術上，他們不滿於公安末流的淺易風格，力倡所謂“幽深孤峭”的風格，不惜用怪字，押險韻，有意破壞語言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁鑽古怪，走向了極端。

肌理說：翁方綱既不滿於王士禎“神韻說”之空泛，又不滿於沈德潛“格調說”的食古不化，提出“肌理說”對二者加以匡正。所謂“肌理說”包括以儒家經典爲基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”，實際上是要求以學問爲根底，以考據來充實詩歌內容，達到義理與文理的統一。這是宋詩以學問爲詩的再版，是以學術代替詩歌創作的一條歧路。

科學小說：是清末“新小說”的又一重要類型。魯迅指出科學小說可以“掇取學理，去莊而諧，使讀者觸目會心，不勞思索，則必能於不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明。”並指導出科學小說創作的基本要則：“默揣世界將來之進步，獨抒奇想，託之說部。經以科學，緯以科學，緯以人情。離合悲歡，談故涉險，均錯綜其中。間雜譏彈，亦復譚言徵中。”其代表作有俞萬春的《蕩寇志》等。

臨川四夢(玉茗堂四夢)：湯顯祖的傳奇《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢記》、《邯鄲夢記》，代表了他戲劇創作的全貌，並且這四部傳奇又均與夢相關，而湯顯祖是臨川人，故而合稱爲“臨川四夢”。又因湯顯祖的書齋名爲玉茗，幫又稱“玉茗堂四夢”。