山水與文學的關係
●“山水”一詞起源於《山海經》，併爲“山水文學”的創始奠定了語詞基礎;劉勰與蕭統賦予了“山水文學”美學、文學及文體學屬性，此後，與山水文學相關的山水詩、田園詩、遊覽詩、行旅詩、遊記、山水小品、旅遊文學等名目才流行起來。
●2015年年底第五屆世界華文旅遊文學國際學術研討會標示的“文學山水”主題，是對歷史上相關創作方式的一種學術性概括。
●如果將古代文學與山水的關係分爲四類，那麼，“摹寫山水”和“歸依山水”可劃到“山水文學”名下;而“自現山水”與“文化山水”則屬於“文學山水”。這些，既受到《周易》自然本體論哲學的影響，也受到主客體哲學、美學、文學觀念的制約。
今天的演講內容，先談談一詞的由來與演化;接着講“山水文學”和“文學山水”的不同內涵與相互聯繫;最後講講四種表現山水的文學方式，與“山水文學”和“文學山水”這兩個概念之間的藝術邏輯。我們也許會有所發現，當代世界範圍內的華文山水文學創作，既與中華傳統的山水哲學、美學、文學有千絲萬縷的聯繫，也有不能忽略的藝術創新。
“山水”
據現有資料，“山水”二字連屬並作爲一個定型的詞，最早應該出現在先秦古籍《山海經》裏。該書有“山”字876處，“水”字542處，超過一半的表述是“水”隨“山”轉，山水相依。《海內西經》曰：“后稷之葬，山水環之。在氐國西。”記載了后稷的所葬之地及所處環境。《山海經》僅此一處提到“山水”，且明指自然物象。作爲一冊滿載着神話故事的古地理著述，《山海經》給幾千年以來的地理學、哲學、美學、文學等學科，創造了一個全新的術語和範疇。
文學中的“山水”一詞出現得相當晚。但漢以前一些重要哲學、文學典籍，“山”與“水”二字(或相關之川、江、河、海、澤等)的出現，數量十分可觀。《詩經》已有“如山如河”的比喻，但最多還是將“山”與“隰”在詩行裏對舉，如《鄭風·山有扶蘇》有“山有扶蘇，隰有荷華”。“隰”指水塘至少也是水窪地。“荷華”就是荷花，沒有水的地方，不能生長。《尚書》有“四海”、“九川”、“九澤”等詞，且有“名山大川”的形容，而“山川”一說則出現了四次。《論語》爲孔子門人所輯，除了衆所周知的“知者樂水，仁者樂山”，和“子在川上曰：‘逝者如斯夫!不捨晝夜’”，還有《雍也第六》：“子謂仲弓，曰：‘犁牛之子騂且角，雖欲勿用，山川其舍諸?’”這兒的“山川”雖指山川之神，不是地理實體，但概念已然熟諳。
《老子》一書無“山”，但“水”出現3處;相關詞“川”“江”“海”都至少出現在2處以上。而“上善若水”是他最著名的比擬之一。《莊子》亦無“山水”之說，但“山”有67處，“水”有77處，僅次於《山海經》。更爲值得注意的是，莊子善鑄新詞，與“山”“水”搭配的詞語相當豐富，“山”除泰山、華山等地名外，有山林、山木、山谷、深山、大山、高山和崇山等;“水”更勝一籌，除赤水、白水等地名外，有杯水、流水、止水、秋水、得水、失水、忘水、懸水、洪水、海水、水旱、水波、水戰、水行、水靜等詞組，極大地豐富了後世哲學尤其是文學的意象藝術和修辭技巧，爲山水文化的發展奠定了文字和語詞基礎。
從主詞出現的頻率及成詞的可能性推測，《山海經》之成書，應該在上述各經典之後。
及至《楚辭》，雖仍無“山水”之構，但以山與水對舉的修辭方法愈至頻密，像《山鬼》的“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”;《抽思》的“望北山而流涕兮，臨流水而太息”;《遠遊》的“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天”;《招魂》的“川穀徑復，流潺湲些”等，將山水的陰陽之對、高低之位和美學之別等，表現得顯明而深入。
本人認爲，這一切都源於中華最古老的文化原典《周易》。
伏羲等聖人“仰以觀於天文，俯以察於地理”，設出乾坤、艮兌、震巽與坎離四組八個經卦，相應於天地、山澤、雷風和雨(水)火八種宇宙物象。“山”(《周易》出現35次)佔一卦或一象，而“水”(《周易》出現31次)則統領了“雨”“澤”兩卦或兩象。八卦裏面，也僅有這二卦或二象具有相關性，雖然它們指代了不同的人物、動物、方位與季節等等。六十四卦中，第四卦曰“蒙”，下(內)卦爲坎爲水，上(外)卦爲艮爲山，由山水兩經卦構型，所以《象》曰：“山下出泉，蒙。君子以果行育德。”意即新泉出山，不知所之，爲蒙稚之象。這時，真正的君子須採取果決的行動，用自己的道行與智慧，教育蒙稚的新人成長。第四十一卦曰“損”，下(內)卦爲兌爲澤，上(外)卦亦爲艮爲山，由山澤兩經卦構型，所以《象》曰：“山下有澤，損。君子以懲忿窒欲。”講剛與柔、損與益、邪與正等的哲理或用事。此外，下艮上坎爲“蹇”卦;下艮上兌爲“鹹”卦，乃上述二別卦上下經卦的倒置。
《周易》中，山水通過卦象和爻象表達出來的描述義、引申義、比喻義、象徵義等，在中國數千年來的文化及文學藝術作品中，隨處可看見它們的倒影與漣漪。事實上，《周易》之“山”與“水”，很多時候概括了自然的一部分甚至整個自然現象，後世擴大山水的狹義爲廣義的自然界，其根源也在這裏。更重要的是，《周易》的自然本體論哲學、“一陰一陽之謂道”的變化思維和卦象對偶的設計，尤其是山與水、澤四個可對比互組的卦象，對後世的哲學、美學、文學和藝術有至深至遠的影響。
“山水文學”
“山水文學”這個概念，源於何代何人何典何文，目前還沒有找到可靠的說法。晉代詩人左思(約250—約305年)在《招隱二首·其一》裏寫道：
巖穴無結構，丘中有鳴琴
…………
非必絲與竹，山水有清音
後五字是中國詩史上的一個名句，至少有三層意思：自然之音勝過人工的絲竹之音;“清”乃道家哲學的一個重要觀念，應該與山水之清雋的客觀和“清靜無爲”的主觀有聯繫;最後也是最重要的，“清音”包含了本體論與認識論雙重含義，既是自然自體的聲音，也是詩人審美的聲音。也因此，這兒的“山水”，不再僅指《山海經》中的自然物象，或地理學中的隆起部分與水域，而是詩歌語境中的感受性山水、想象性山水與文學性山水。
一百多年後，謝靈運詩《石壁精舍還湖中作》，有仿句“昏旦變氣候，山水含清暉”，只不過由聽覺轉換爲視覺。再過一百年左右，蕭統編《昭明文選》，在衆多分類中，列“畋獵”、“紀行”、“遊覽”、“江海”、“物色”、“遊仙”、“行旅”和“軍戎”等類型，均與山水和旅行有關。能用這些概念爲不同作品冠名，說明在當時的文學界已有共見與共識，這是非常值得重視的。與蕭統幾乎同時期的著名文學批評家劉勰，在《文心雕龍》裏就專題《物色》一章，認爲“歲有其物，物有其容”;“山林皋壤，實文思之奧府”，提倡“模山範水”，以便“情以物遷，辭以情發”。從蕭氏的“物色”到劉氏的“物色”，這絕不是偶然的巧合，說明魏晉南北朝時期，自然本體論哲學風行，山水旅行文學已成風尚。怪不得劉勰在《文心雕龍·明詩》中總結說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”。“莊老告退”所指爲何或是否準確不好說，“山水方滋”則是確信無疑的!如果說，中國文學史上的“山水文學”，詞根起自《山海經》，由《明詩》一文賦予它美學、文學及文體學的屬性，恐怕應該是有些道理的。自劉蕭以後，山水詩、田園詩、遊覽詩、行旅詩、遊記、山水小品、旅遊文學等等名目，流行於各時代的文壇了。
此講無意從歷史沿革的視角來梳理山水文學的發展，只着力從文學各體與山水(無論狹義還是廣義)的關係，其實就是主體與客體的關係，釐分自《詩經》以來四種主要表述形態，並探索這四種形態背後隱藏的文化與文學信息。這兒先說前兩種。
第一種曰“摹寫山水”，也可以說是摹寫自然。這個摹，就是用文字來臨摹、描摹或刻畫，使文本中的山水與自然風物儘量保持原生態的體貌聲色。這與莊子《漁父》中所謂“真者，所以受於天也，自然不可易也”恰相扣合。這恐怕也是中國各體文學中最早出現的山水文學方式。《詩經·葛覃》寫女子準備回孃家的故事，第一節起興，集中筆力摹繪山中景物：
葛之覃兮，施於中谷
維葉萋萋，黃鳥于飛
集於灌木，其鳴喈喈
程俊英譯作：
葛藤枝兒長又長
蔓延到，谷中央
葉子青青盛又旺
黃雀飛，來回忙
歇在叢生小樹上
叫喳喳，在歌唱
樸素的筆法有如素描中的白描或線描，把半山上的一植一動、一色一聲勾勒出來。李白名詩《夢遊天姥吟留別》，除了前面的四行和後面的七行，中間的三十四行全是摹寫，儘管他用了許多比擬、誇張、想象、甚至神話的詩法，但賦的直陳與鋪排還是最重要的。散文中，《徐霞客遊記》最可代表。當然，這與徐氏不從文學出發，而以地理考察爲本有關。
第二種曰“歸依山水”，也可以說是歸依自然，是以大自然的山水爲主要素材而創作出來的文學作品。與“摹寫山水”一樣，人或主體只隱進山水，是相對於山水而存在的次要角色。它們都是以山水爲本體，從山水自性出發，用文學體驗山水、感悟山水、重現山水，進而呈現自然之廣大與至美!不過，較之“摹寫山水”而言，“歸依山水”更進一步，詩人或主體化而爲物，身體與心靈歸向自然。用老莊哲學來說是“物化”;用現代哲學來說就是人的自然化。陶淵明的《飲酒二十首·其五》：
結廬在人境
而無車馬喧
問君何能爾
心遠地自偏
……
爲何詩人身在鬧市卻靜若無人?只有心“遠”而爲物了，與“地”(自然)融爲一體了，纔可“而無車馬喧”。“君”化而爲“物”了，返璞歸“真”了，才能“忘言”，發現自己“欲辨”而不能。
唐人王灣的《次北固山下》，我覺得有重讀重評的必要：
客路青山外
行舟綠水前
潮平兩岸闊
風正一帆懸
海日生殘夜
江春入舊年
鄉書何處達
歸雁洛陽邊
此詩雙重主體角色非常明顯：“客”與“鄉”(洛陽)屬人的社會;“潮”“風”“海”“日”“夜”“江”“雁”作爲山水或自然主體，已將“客”“物化”成了一員，所以，回到洛陽的不是“客”，而是雁!此外，詩作自然時空感深廣而開張：就時間而言，有白天景象，也有夜晚江色;有日的轉換，也有年的更替。最後，雁客只能在更遠的時間裏歸於故鄉!就空間而言，連詩題在內，其“山”“下”“外”“前”“海”“邊”等，將“客”的人生命與物生命作了充分延展。還可特別注意那個“舟”意象與題目“次”的對應，“客”人無處可棲，以舟爲舍，四海爲家，即舟次殘夜而入舊年，也算是與“山水”結爲一體了。這首作品，可說是詩人讓自己“歸依山水”與自然的漢詩典範!
“文學山水”
在政治、哲學、文學或其他領域，出現一個有價值的術語或概念，不是一件簡單的事。更何況，若它真正成爲一個學科的範疇，則有可能佔據一定歷史位置，“文學山水”有這種可能性。
據筆者目前的瞭解，按“文學”“山水”順序，將兩個詞組合在一起，最早出現在大陸《兩岸關係》雜誌1999年第1期，作者是時任《人民文學》主編的程樹榛。文章標題爲《“文學山水相約”——大陸著名文學雜誌負責人訪臺散記》，“摘要”明確指出，是“臺灣朋友爲我們此行起了個富有詩意的名字”。很顯然，這裏的“文學山水”不是一個學術的、理論性概念，而是“文學”與“山水”相加，一個訪問團體的標識。散記發表在一冊時政性刊物上，在文學界也幾乎沒有引起任何注意。
2015年，由香港世界華文旅遊文學聯會主辦的“第五屆世界華文旅遊文學國際學術研討會”，打出了“文學山水”的主題，它不是對“山水文學”的簡單倒置，而是在文學與山水(無論狹義還是廣義)關係上，一種觀念的改變，一些創作方法的概括，甚至還關涉到數千年來哲學美學上主客體爭論不休的思辨，是相當有價值的一個命題。
我們來討論文學表現山水的.另兩種形態，即自現山水與文化山水。這類作品從人文出發，從主體出發，強調人的存在價值與理想價值，用山水來闡釋人化的自然，讓山水隱進人文，頗值得研究。
第三種曰“自現山水”，也可以說是自現自然，讓自然的星月、山河與動植物內在地訴說。在《詩經》等摹寫山水及之前的很長一段歷史時期，因爲自然的強大和原始宗教的約限，人們臣服於山水，崇敬山水，視自然及山水爲神(《周易》即以“乾”爲神)爲仙。只有在相對於自然本體之主體(人)相對自由和解放之後，在一定意義上激活了“天人合一”中“天”與“人”的平等價值之後，文學纔可能讓山水與自然“自現”。王維的五古《辛夷塢》：
木末芙蓉花
山中發紅萼
澗戶寂無人
紛紛開且落
一個自閉的山澗，一樹自語的芙蓉，一個自足的世界。《周易》以天爲神，《說卦傳》更謂：“神也者，妙萬物而爲言者也”，大概就是這種境界吧。
新加坡華文作家周粲的散文《秋色》寫道：
所有的楓樹都知道：葉子綠了之後，一定要凋零;既然如此，那麼，在凋零之前，爲什麼不索性痛痛快快地燃燒起來呢?這麼想時，所有的楓葉，便都痛痛快快地燃燒起來。
在這裏我們看到，楓葉之所以燃燒，是楓樹自己的心理行爲。這個行爲能夠發生，當然又是植物與季節所創造。這就像弗朗茲·馬克所期待的，畫作能“表達出森林或馬自己所感覺的”(《宗白華美學文學譯文選》)。這些除了意識，還需要筆力，並不容易做到，但周粲做到了。他另一篇名爲《樹齡》的散文，通篇用第三人稱請一棵老樹來講述自己的歷史，第四段說：“當然，它也能講一講跟鳥窩啦、蜜蜂巢啦、螞蟻啦、啄木鳥啦、松鼠啦等打交道的經歷，但是這些經歷，誰聽了都會嫌瑣碎的。”帶給讀者全新的視界，一種來自山水萬物的內在之聲。這種寫法，在大陸、臺港散文裏也並不多見。
第四種曰“文化山水”，也可以說是文化自然，或以人化成的自然。人以山水修養性靈，久而久之，再以性靈脩養山水和統領山水。有的文本，表現在人創造的文化系統裏解釋和敘述自然，有時甚至可以忽略自然。這是在人類文化產品相當豐富，社會文明高度發達，而人類主體非常自信甚至有些膨脹的時候，纔可能形成風尚的一種形態(在歷史的某個時段，某個個體的自信與超越，也可能出現類似作品，如林則徐少年時與老師合作巧對的山水聯“海到無邊天作岸，山登絕頂我爲峯”，就明顯地將人高聳在自然之上)。就作者羣體而言，學者或理論修養比較好的作家，喜愛這種方式。像饒宗頤、餘秋雨和李元洛等都有這樣的作品行世。香港饒宗頤的《文化之旅》，講國學與地理、田野與考古，文化很多，而山水很少。餘秋雨的《山居筆記》、《文化苦旅》和《行者無疆》等，通過考查埋藏在中外文明歷史中的良知，重建現代民族知識分子的文化人格。某些篇章像《三峽》，雖然帶讀者進入了歷史地理，但那地理中的山水，影影綽綽甚至一帶而過，完全不是過去那一套臨摹細描的筆墨。爲什麼呢?醉翁之意不在山水，在乎山山水水中承載的文化，因爲文化才使山水高聳在人類歷史的天空中。而人的精神、人的遭遇、人的追求、人的浪漫、人的氣魄、人的創造、人的藝術之光與彩，“經國之大業，不朽之盛事”，纔是貫穿始終的主旋律!
當然，文藝是一種複雜的精神現象，而文學比起藝術來，可能更加剪不斷，理還亂。上述文學對山水自然的四種表述形態，並不總是可以區別開來的，一兼二甚至更多的大詩大文大戲，也極有可能存在着。比如張若虛的《春江花月夜》，比起五言或七言的絕句來，是不是要複雜得多，也立體得多呢?
