古代審美移情理論發展基礎的研究進展
[摘要]中國古代雖然沒有建立起完整的移情說美學體系，但存在着不少對審美移情現象進行探究的理論。作爲漢語母語中的“移情”，其概念具有不確定性，一是指改變性情以向善，這個意思又作“移情性”；二是指情誼的改變；三是指心境的變化。前兩個概念與心理學上的移情較爲相似，指稱“心境變化”的“移情”則與西方審美中的移情作用比較接近。與西方美學相比，中國古代審美移情更看重自然對自我生命情感的影響以及自我與自然的交流。中國古代審美移情理論成熟於魏晉時期，魏晉玄學在這個成熟過程中起到了積極的推動作用。王弼“達自然之性暢萬物之情”的說法爲中國古代審美移情理論的發展奠定了堅實的哲學基礎。
[關鍵詞]移情；悲秋；物境；心境；達自然之性；暢萬物之情
(一)審美中的移情作用是一種非常普遍的現象。從亞里斯多德到裏普斯，西方美學史上關於審美中的移情作用的研究源遠流長，但最早把“移情作用”這個概念明確地作爲美學名詞提出來的是R·費舍爾(RobertVischeer，公元1847-1933)。費舍爾在其《論視覺的形式感情》(公元1873)中把與形式主義相對立而被要求的、應引導到事物象徵化的心理活動起名叫“移情作用”，指的是觀照者對事物及其心理狀態無明確表象而且把移入那裏的情感內容帶到現實的共同體驗中來。後來美國實驗心理學家蒂慶用“Empathy”這個詞來翻譯它。英語中另外有一個詞“Transference”也是指移情作用，但“Transference”僅用於精神分析學領域。作爲精神分析學領域的移情作用，他指的是“人在成年時感受到的不爲原激發人而爲另一人引起的童年時代所感覺過的情緒”，也即“按照早期的藍圖相互塑造對方形象的方式”，這是弗洛伊德在對奧地利內科醫生與生理學家約瑟夫·布魯爾的醫療案例進行研究後創立的一種理論。這種移情概念在精神分析學中佔有相當重要的地位，有人甚至認爲移情概念的起源就是精神分析學說本身的起源。〔1〕審美中的移情作用經費舍爾提出後，真正將其理論系統化的美學家則是裏普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。裏普斯把人的情感分爲“自我活動的情感”、“自我愉悅的情感”、“自我價值的情感”三種。但“自我價值的情感”本身不成爲審美價值。因爲審美價值是作爲不同於自我的對象的價值感受到的。因此審美價值應該是“客觀化的自我價值情感”。裏普斯的移情說美學原理就在於說明這種客觀化的可能性。概略地說，裏普斯的移情作用等概念指的是，在審美活動中，審美主體一方面把自己的價值情感在對象中加以客觀化，在這裏完成客觀的審美價值內容；另一方面觀照給定的對象，使之在自己心靈中主觀化，然後在自己的現實情感中加以體驗。其理論核心在於:把對象主觀情感化過程同時作爲自我情感的客觀化加以考慮，據此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關係。〔2〕中國古代有無審美移情理論，對此學界有不同看法。德國美學家W·沃林格認爲移情說美學只能解釋文藝復興以前的古典藝術，而無法加以說明古代東方藝術。〔3〕王福雅認爲“中國古代雖有‘移情’一詞出現，但並沒有移情理論的存在”〔4〕。但王先霈說，移情概念在社會心理學和審美心理學中各有自己的含義，這兩個概念涉及的心理現象、心理能力，中國古人都注意到了，都給予多方面的論述。關於人與自然景象之間的移情，中國古代文論家注意到它的雙向性，認爲物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同時發生的雙向作用。關於人與人之間的移情，古代文論家不僅把它看做心理分析和推想的能力，而且認爲是爲人處世的基本原則，是滿懷同情心的對待他人。這是中國古代移情思想的精華。〔5〕作爲一種審美現象，古今中外的審美活動應具有同樣的移情作用，只不過因爲語言、文化和理論形態本身的差異，我們很難將中外美學的移情理論完全等同，但這並不能說中國古代就沒有審美移情理論的存在。王先霈先生講的人與人之間的移情是“中國古代移情思想的精華”的觀點也似有進一步探討的必要。中國古代關於人與人之間的移情，主要是在道德意志層面上展開，屬於倫理哲學或政治哲學的範疇，而人與自然景物之間，同時也包括人與藝術作品之間的移情更接近西方美學中的移情學說。中國古代雖然沒有建立起相對完整的移情說美學理論體系，但存在着大量的審美移情現象和對這種現象進行探究的理論。本文擬在朱光潛先生研究的基礎上，對中國古代的審美移情理論進行初步的研究，以有助於加深對中國古代美學理論形態的獨特性的討論。
(二)審美中的移情作用早在先秦時期就已出現。上個世紀三十年代，朱光潛先生曾以《莊子·秋水》篇:莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰:“鯈魚出遊從容，是魚之樂也。”惠子曰:“子非魚，安知魚之樂?”莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰:“請循其本。子曰:‘汝安知魚樂’雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”這個故事來說明美感經驗移情作用的“結果是死物的生命化，無情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潛先生在研究西方美學的移情理論時又說:我國古代語文的生長和發展在很大程度上是按移情的原則進行的，特別是文字的引申義。我國古代詩歌的生長和發展也是如此，特別是“託物見志”的“興”。最典型地運用移情作用的例是司空圖的二十四“詩品”以及在南宋盛行的詠物詞。〔7〕依照朱光潛先生的這個說法，我國先秦文學中出現的“悲秋”母題，實際上也就是審美中的移情作用。從《詩·秦風·蒹葭》託物言志，以茂密的蘆葦和白露秋霜爲情感載體，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辯》“悲哉!秋之爲氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠行，登山臨水送將歸。泬廖兮天高而氣清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。坎壈兮貧士失職而不平，廓落兮羈旅而無友生，惆悵兮而私自憐。(中略)黃天平分四時兮，竊獨悲此凜秋”的悲嘆，這種借自然景物作爲自己情感的載體來表達自己的意志、性情、心境，並同時將自己的意志、性情、心境外射到對象中去與對象相浹與化，“使死物生命化，無情事物有情化”的現象作品在中國古代存在不少。梁元帝《攝山棲霞寺碑》“苔依翠屋，樹隱丹楹。澗浮山影，山傳澗聲”，以“楊柳依依”爲新變，杜甫有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年老病獨登臺”的長吟，辛棄疾則注愁恨於羣山並與羣山共悲愁:“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落葉巖巖瘦，百結愁腸寸寸愁”、柳永之“慘綠愁紅”、李清照之“綠肥紅瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彥之“牽衣待話”、張孝祥的“萬象爲賓客”等等，無不以自我情感賦予自然景物而使這些看似無情的山、水、花、鳥，甚至宇宙萬象有了與自己同樣的情感，而詩人又與這些“看起來有了人的情感”的對象相互交流，相互呼應，表現出審美中的移情作用。
(三)中國古代的審美實踐中不僅存在着大量的審美移情現象，而且也存在着研究這些審美移情現象的理論概念，這些歷史上存在的理論概念對建構我們當代的美學體系很有借鑑意義。但用歷史上留下來的理論概念來建構我們今天的理論體系，首先有一個把這些歷史上留下的理論概念儘可能還原到歷史語境中去，從那些包含着真理的歷史概念的碎片中“來構造真理，而不是放棄真理”〔8〕，並且“將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以後，才值得詳細探索起來〔9〕使用這種方法來研究中國古代的審美移情理論，我們馬上就會發現作爲漢語母語中的“移情”概念的複雜性。
“移情”一詞在中國古代首先是指“移易性情以向善”。《文選》卷四十六任彥昇《王文憲集序》雲:“六輔殊風，五方異俗。公不謀聲訓，而楚夏移情，故能使解劍拜仇，歸田息訟”。任昉這裏用的“移情”，指的是南齊名臣王儉在丹陽尹任內頗有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情於善道”的'現象，實際上就是《後漢書》卷四十九《仲長統傳》載其《昌言》“敦教學以移情性，表德行以厲風俗”中的“移情性”。顯然，任昉所說的“移情”屬於儒家政治哲學的概念而不具備移情說美學理論的內涵。其二，“移情”指人的情感的改變，如《劉子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在終如始，在始如終”的說法。其三，“移情”指審美主體在欣賞自然景物和藝術作品過程中的心境的變化。這個用法很普遍，如邵雍《伊川擊壤集》卷三《宿壽安西寺》“好景信移情，直連毛骨誠。威憐多勝概，尤喜近都城。竹色交山色，鬆聲亂水聲。豈辭終日愛，解榻傍虛楹”、陳維崧《陳伽陵麗體文集》卷四《徽刻吳圓次〈宋元詩選〉啓》(選名《簃我情集》)雲“何地無愁，有天長醉。英雄未老，藉造句以移情；歲月多閒，仗鈔詩而送日”、王世貞《藝苑卮言》附錄一雲“即詞好稱詩餘，然而詩人不爲也。何者?婉戀而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝書亭集》卷十四古今詩《徐尚書載酒虎坊南園聯句》“移情欣鳥音，側足避花莟。層樓!面面，遠目水黕黕”。
從上面所舉到的三類有關“移情”的例子中可以看到，前兩類“移情”概念與心理學上的“移情”較爲相似，而第三類用以指稱“心境變化”的“移情”，則與美學中的“移情”比較接近。這第三類關於“移情”的說法，與西方美學中的審美移情有一些相似的地方，但還不能說它們就是西方美學中的移情理論。西方的移情說美學理論還特別強調在把對象主觀情感化的過程中同時把主體客觀情感化，並且達到主體與客體的相互融合。這裏的第三類“移情”僅表現爲審美鑑賞實踐中的主體的心境或情感的移換與變動，或曰單向的情感交流。因此，這種“移情”說還不能完全等同於西方美學中的移情理論。
其實，與西方美學中的移情理論比較相似的中國古代的移情理論反而往往不用“移情”二字來表達。茲舉數例如下:曹植在黃初四年(公元223)朝京師返封國過洛水時，寫下了著名的《洛神賦》，其中雲:“日既西傾，車殆馬煩。爾廼稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。於是精移神駭，忽焉思散。……於是背下陵高，足往神留，遺情想像，顧望懷愁。”李善在解釋“精移神駭”時說:“移，變也。情思蕭散，如有所悅。”〔10〕作爲才思橫溢、風流敏感的詩人，曹植實際上是他把自己有志不遂、“塊然獨處，左右惟僕隸，所對惟妻子，高談無所與陳，發義無所與展，未嘗不聞樂而拊心，臨觴而嘆息”〔11〕的愁憤困苦灌注進眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他則“遺情想像，顧望懷愁”，山川景物與他的心境交融在一起，進入到一種審美移情的境界。
陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉與勁秋，喜柔條於芳春”的說法闡明瞭文學創作過程中將對自然法則的體悟與自我的情感結合在一起的規律，也已經蘊含有審美移情的理論思想。而劉勰《文心雕龍·物色》篇:春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。……山沓水匝，樹雜雲合。募集往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。
這一段話，將自我與自然、主體與客體之間雙向往還的情感交流概括得很準確，可以說已經接近西方美學中的審美移情說了。東晉建文帝入華林園，“覺鳥獸蟲魚自來親人”之說和蕭統“朱炎受謝，白藏紀時，玉露夕流，金風多扇。悟秋山之心，登高而遠託”以及孔穎達“六情靜於中，萬物蕩於外，情緣物動，物感情遷”的這些說法都從不同的角度闡釋了審美中的移情作用及其原因，已經在基本原理的建立上與西方美學中的移情說理論甚爲相似。
可以看出，中國古代關於審美移情的理論比較重視自然規律、自然環境對審美主體的心境的影響。也就是說，審美過程中產生的移情作用，一般都因爲主體受物境的影響而形成，但外界的物境需與主體內在的心境相一致時，纔會形成移情作用。
因爲“大凡外境之交於前者，無不隨人意爲轉移。
故同一境也，意所樂，斯樂已，意所不樂，並不見其可樂也。即或境能移情，風日之研和也，山水之清嘉也，魚鳥之親人也，花葯之紛敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而樂系乎物，境過則遷，斯猶非真樂耳。”〔12〕心境是一種人自身的一切其他活動和體驗都染上情緒色彩的比較持久的情緒狀態。由於審美主體的心境不同，對自然景物產生的移情作用也有很大的不同。主體在心情愉悅時，常覺得花歡草笑、鶯歌燕舞；而在黯然傷神時卻又感到雲愁月慘、鳥蟲銜悲。由於心境的外化，竟使本來沒有感情的事物看起來有了感情，而有了感情的事物反過來也會影響人情感，結果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中國古代審美移情理論美學還認爲，審美移情有兩個重要條件。一個是對象必須有“可以移人之情者”，一個是主體必須有“觸性性通，導情情出”的審美能力。而主體的審美能力歸根結底來源於現實生活的體驗，楊萬里“山思江情不負伊，雨恣情態總成奇。閉門覓句非詩法，只是徵行自有詩”的詩句說出了這個規律。體驗得越深，賦景物以情感甚至生命並與有情感甚至有生命的景物相浹與化的審美移情作用就越大。
因爲在審美判斷中，“如果愉快和直觀對象的純粹形式的把握(apprehens)結合着，而不聯繫到一個爲了一定的認識的目的的概念:那麼《表象就不聯繫到客體，而至聯繫到主體”〔14〕，而主體的心境對對象的情感化和生命化起着決定性的作用。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“春風何豫人，令我思東溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁對客，泉水咽迎人”、“雨恨雲愁，江南依舊稱佳麗”，雨雲、春風、綠草、花枝、野花、泉水這些本來沒有生命、沒有情感的表象，由於它們“聯繫到主體”，與主體的特定心境產生共鳴，與“主體的生命情感相關”，它們便與詩人贈答往還，從而使審美主體與審美對象一同進入到“天籟人籟合同而化”〔15〕的境界。
(四)中國古代審美移情理論在魏晉之後逐漸走向成熟，有些理論和觀點已經比較接近西方的移情說美學理論，形成這種現象的主要原因我以爲在於魏晉玄學的影響。
魏晉玄學的興起改變了傳統的認識論，玄學將宇宙和人生納入自己的研究領域，使中國哲學與西方哲學有了相似的研究對象，即宇宙論和人生論〔16〕。在玄學的推波助瀾之下，被漢代“天人感應”神權自然法則壓抑下的人的主體性重新獲得新生，並在“聖人有情無情”和“名教與自然”的清談詰難之中向着更高的層次———不僅將“我”與“非我”、人與自然清醒地加以區分，且在“我”中發現“非我”，在“非我”中發現“我”，亦即在自然中發現人自身，在人自身中發現自然———發展，將主體和客體分別開來。而認識到人作爲認識主體的存在，在自我主體中發現客體，在客體中發現主體，這正是中國國代審美移情理論得以建構的“先驗法式”和重要的哲學基礎。
我們以王弼對“自然”的解釋來說明這個問題。在王弼看來，“自然”是一個抽象的概念，無形無名，無時空可限定，無語言可指稱，無文辭可描繪。而“自然”又是“無稱之言，窮極之辭也”
〔17〕)，“其端倪不可得而見也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同時，自然有我們難以感受到的它自己的“意趣”。我們所見的自然事物的形狀、聲音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。”〔19〕這有點像康德的“物自體”思想了。康德認爲，“物自體”(本體界)區別於由井井有條的知識的對象組成的“普遍的經驗或現象界”，現象界乃知識的對象，“物自體”(本體界)則不可知。可知的只是外界引起的感覺與我們自己內心的先驗法式所配合而成的“現象界”或“普遍經驗”。康德的“物自體”(本體界)指的是離了主觀的絕對實在，因爲空間時間是我們感性中的先天形式，我們只能瞭解現象界而不能瞭解“物自體”(本體界)。我們如果把這裏的“大象”、“大音”理解爲存在於“形”、“聲”之中的“物自體”，則王弼的思想已具有類似康德哲學中的“爲自然立法”的意義。
但王弼同時又認爲，要認識自然現象和規律，必須要有語言的指稱。“名號生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號不虛稱，稱謂不虛出”，所指和能指必須統一，只不過一旦給出“自然”的名號、稱謂，則“大失其旨”，“未盡其極”。〔20〕但不能稱謂“自然”，不等於“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”總是要通過一定的方式來顯現它自身:四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音致矣。〔21〕無形通過有形來顯現，無聲通過有聲來傳達，惟有“物無所主”、“心無所適”，方能進入事物的本質。
只有不侷限於有形有聲才能追求到最美的自然之形和自然之聲。
從王弼的“自然”觀念看，“自然”超越於人的經驗之認識，我們經驗感受到的自然(形狀、聲音、味道等)不是自然本身，每個人所經驗的世界都是他自己的世界，因爲人人都有自己的經驗的判斷標準，有多少個人就有多少個真理。王弼的這個觀點已與普羅太哥拉斯“每個人在他的知覺的一瞬間看見他自己所見的真理。只有此一瞬間的知覺是真，在那一瞬間亦只有此知覺。有多少個人便有多少個真理，個人一生有多少瞬間，便有多少真理”的觀點十分接近。
普氏的觀念在西方哲學史上具有劃時代的意義，由此開創的主、客體二分認識論，突出了人的主觀認識能力。王弼則雲:“營魄，人之常居處也。一，人之真也。言人能處常居之宅，抱一清神能常無離乎?則萬物自賓也”〔22〕。“萬物自賓”亦即“人是萬事萬物的權衡”，而“人是萬事萬物的權衡”也可以說每個“我”都是“非我”的尺度。
不僅人有“我”與“非我”之分，而且人與自然相對立，人往往把自己的主觀意志強加給大自然，人成了世間一切事物的至尊者。因此，形狀、聲音、色彩、味道就因人而異。所以我們經驗到的自然不是自然本身。換句話說，自然的本質被事物本身所遮蔽。
如此，惟有依循“自然之道”〔23〕、“順自然而行，不造不施”、“因物自然，不設不施”〔24〕“合自然之智”〔25〕，才能夠認識到“自然”的本質，纔可以成爲“達自然之至性，暢萬物之情”〔26〕的聖人。“達自然之至性，暢萬物之情”，這是王弼“自然”觀的核心思想，這個思想一方面高揚着人的主體性，強調“人是萬事萬物的權衡”；一方面又將人與自然萬物看做一體，“人天情通”〔27〕，認爲自然也有人之情感和人之生命。這種說法正是西方審美移情理論的核心意識，即把對象主觀情感化過程同時作爲自我情感的客觀化加以考慮，據此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關係。王弼“達自然之至性，暢萬物之情”的說法實際上結束了以“感應”爲核心的漢代自然審美意識，開啓了以“我”爲主、主客體相互交融的以“移情”爲代表的自然審美意識，同時也爲中國古代審美移情理論走向成熟導乎先路。
