小時代觀後感大學作文示例

20xx年，郭敬明的電影處女作——《小時代》三部曲的前兩部《摺紙時代》和《青木時代》——在中國電影界所掀起的針鋒相對的激烈爭論堪稱是這一年值得反覆研究的文化事件，觀小時代2有感。它所折射出的中國不同社會階層之間的認知對立和對某種“恆定”價值觀的差異性理解甚至是挑戰，都應該引起文化研究者的仔細考量。這兩部改編自郭敬明暢銷小說的電影在強烈吸引了一部分屬於特定社會階層觀衆的同時，引起了除此之外另一大部分人的極度反感。區別這對陣雙方的最顯著特徵是年齡差異：前者幾乎完全是十八歲以下，對郭敬明本人和他的文學作品充滿熱情的初高中學生，而後者則基本是處於成熟年齡段的觀衆以及一部分白領文化精英。

另一點讓人頗覺有趣的是，對小時代的指責大部分集中在了這兩集電影的“無恥倒錯價值觀”上。但其實2013年以來價值觀扭曲而大賣的國產片並不算少：無論是《北京遇上西雅圖》中替婚姻插足者“洗白”的“愛情讚歌”，還是《中國合夥人》以所謂的個人奮鬥來爲“原始積累中採取的非法手段”辯解，其所展現的內在邏輯都說不上光明正大。但它們所引起的成人觀衆的憤怒程度都遠遠不及兩集《小時代》。

從電影本身的製作質量上看，儘管有完整的臺灣創作團隊鼎力相助，電影本身依然有不少技術硬傷和缺陷。但如果單從文本角度入手解析《小時代》，我們依然會發現，比起類似題材的影片如《致我們終將逝去的青春》這樣單層面敘述的電影劇作，《小時代》有賴於郭敬明獨特的構思思路和熟練的寫作技巧，在浮誇的外表下它其實比較地精心構造了多層文本的組合敘事體。這樣的並行組合結構所建構出一種曖昧而意圖強烈的特殊口吻與視角，使影片在直觀感受上與同樣“倒錯的” 《北京遇上西雅圖》和《中國合夥人》拉開了距離。

《小時代》的最表層文本是姐妹淘風格的少女“動漫”真人電影。這一層文本是完全針對郭敬明所設定的目標觀衆羣，即13-18歲的少女初高中學生的。 《小時代》有意思的地方之一，是它爲故事所設計的時空情境。它雖然以似乎是無法虛擬的上海做爲背景，但填塞給這個城市的卻是超現實到了頂點的浮誇“內容”——無論是那閣樓式的西式大學生宿舍，還是大亨巢穴般的雜誌社，抑或是建築在市中心水晶宮殿般的個人住宅，更無需提到那些閃爍着着熒光如金銀包裹的服飾、鞋子和食物——這一切都遠遠超出了我們在現實中所見的範疇。正是這誇張的表面形式招致了來自成年觀衆評判者斥之爲“胡編亂造”的第一波攻擊。但如果我們換個角度，從一個還從未有機會踏入現實社會的女中學生的視野出發，《小時代》以簡單直白的邏輯構築的是一個她們幻想中在未來即將踏入的“現實”世界。“現實”的涵義在此被郭敬明巧妙地偷換了註釋，它不代表客觀存在，而成爲了少女觀衆所一廂情願認知的未來“存在”。換句話說，當我們剝去《小時代》與客觀世界的一些牽強附會的表面聯繫，這實際上是一部完完全全的虛構少女童話，所起到的效果正如我們在孩童時代讀到“灰姑娘”進入華麗的王子宮殿參加皇家舞會一樣——虛幻但又在理想中無比嚮往。更有甚者，在這個世界裏活動的那些“道具”，即這些演員和他們在影片裏扮演的角色，儘管在年齡和外表上接近成人，但在行爲言語以及思維邏輯上卻依然是高中生過家家式的。他們培植着浮躁又單線的友誼，以實現“自我”爲目的進行集體狂歡，享受着夢幻多角戀愛的痛苦與歡樂，甚至以廣爲流行的充滿好奇甚至讚賞的“腐女”眼光超越世俗道德標準去窺探建立在男性軀體展示基礎上的匪夷所思“情誼”。當成年人開始批判嘲笑影片人物的幼稚、輕浮和荒唐時，這個低齡觀衆階層卻用這些角色替代了他們對自己未來人格的幻想，以他們在影片中的遭遇爲基窗臆想”自身在未來的命運。

在我看來，《小時代》最具顛覆性的是，做爲創作者的郭敬明把構築這個童話世界價值觀的權力留給了銀幕前的那些少女觀衆。這是話語權把握在她們手裏的魔幻世界，在這裏成人沒有了客觀自主權，必需按照她們思維方式來判斷和行事。郭敬明在這層文本中以她們爲主體，以她們現在的知識、地位、心態、接受能力、創造能力和無邊幻想而構造了一個按照其邏輯運轉的未來童話成人世界。(《小時代》和《致青春》之類的所謂青春片本質區別也在此，後者說的是少年事，但是以22歲以上成人爲主體觀衆羣，消費他們的青春回憶)。郭敬明能夠在他的目標觀衆和讀者羣裏取得極大的成功，他給目標受衆創造的這種虛幻話語權感受至關重要。因爲恰恰是這一部分少年人，他們在中國現實社會中的話語權幾乎爲零，他們的理想、感受、尊重、認同和自我肯定只有在《小時代》這樣的作品裏才找到了深層情感寄託。

其實同理，大部分的日本少女動漫同樣是以這個方法產生市場效應的。但在中國，絕大部分的成年人明顯缺乏對這樣虛幻世界的想象能力和接受能力。這裏有一個客觀主觀的全面倒置：成年人發現身邊的現實社會運行邏輯在這部表面看上去年齡定位並不清晰的影片中完全失效，少女世界在兩集《小時代》四個小時的框架內成爲嚴肅的主體存在，而他們則被剝奪了話語權擠到一旁成了少女電影遊戲的看客，不但找不到進入影片內容的入口而且無從解釋，甚至成爲少女們的想象對象而失去了真實存在感，便忍不住怒從心生——這是成年觀衆對本片產生極度反感的深層心理原因之一。

《小時代》的第二層文本是其“散發着銅臭”的拜金主義價值觀。影片對象徵財富的服飾、豪宅和宴會的過火刻畫充滿了暴發戶色彩，正是這點激起了許多成年衛道士的強烈反感。不過正象本文開頭所疑問的，爲什麼同時期不少口吻和力道稍微緩和但帶有類似價值取向的影片基本沒有遭遇這樣強大的怒火?

有意思的是，類似《北京遇上西雅圖》和《中國合夥人》這樣的電影儘管也揹負着一些價值觀相當扭曲的客觀事實，但電影的創作者都站在了電影主角的立場上替他們和她們的背德行爲努力開脫，抹平甚至美化那些“不道德”行爲，並都爲他們最後帶來夢幻良好的結局。這樣的立場和處理手法實際上是摸透了觀衆的心理而處心積慮地準備爲觀衆揉腳捶背洗腰的。在現今的中國社會城市生活裏，能夠做到“不背德”的普通人已經越來越少了。但同時，人們需要的不是對於自身“扭曲價值觀”居高臨下的指責、教育甚至是意識形態灌輸，他們需要的是有人邊按摩邊在耳邊輕語：“沒關係，一切都會變好的，你還是一個好人，你還可以成功。”這就是《北京遇上西雅圖》和《中國合夥人》這類“背德者心靈雞湯”的真實價值和功能，它們當然不會引起觀衆的反感。

當我們返身看《小時代》，可以發現郭敬明採取了一種異常大膽的方法，他似乎由一個充滿“正能量”的陽光起點出發，以滿足少女對世界的幻想爲目的，甩出一個已成爲既成事實的暴發戶拜金主義主體世界，在這個世界可見的每個角落，皆以富貴、奢華、各種匪夷所思的財富炫耀和不擇手段的個人成功爲立足點和行爲目的，觀後感《觀小時代2有感》。人們不是已然成爲了高高在上的富有階層，就是從一個“渺小平凡”(反覆出現在影片中的角色自我描述)的自我出發，前進在去超越高貴富有階層的路上。從某種程度上說，這樣的世界並不讓人驚訝，反而它所呈現的本質相當現實主義：當代中國的很多發展趨向和行事原則與影片裏所描述的並無本質上的邏輯差別。郭敬明以極盡想象之能事放大誇張極度吹捧渲染了這種暴發戶躁狂的生活思維狀態，其實起到了某種出奇的“棒殺”作用。一個由反諷所勾勒出的荒誕世界，它可能是一個十六歲少女的幻想，但同時又何嘗不是一個三十五歲白領所面對的現實，只不過過分誇張刻畫讓對財富奢華高貴的正面描述走到了極致接着走向了反面，做爲成年人的我們被這樣的扎眼的“現實”所反覆刺激，由開始覺得反感而到最後甚至噁心到要嘔吐了。這好比《白雪公主》裏的皇后對着鏡子問自己美不美，如果鏡子給她放的是《北京遇上西雅圖》和《中國合夥人》，她會感到相當的輕鬆釋懷，但冷不丁放一個《小時代》，皇后肯定會暴跳如雷，道理太簡單，因爲她在鏡中看見了自己。

也許潮水般的對《小時代》的價值觀批判正中了郭敬明的下懷，他本人骨子裏對它也懷有極度複雜愛恨交織的情感。如吸食一樣他既沉迷在這暴發戶時代的荒淫無度中不能自拔，又無法壓抑另一半的自己對金權氾濫和道德敗壞進行惡意嘲笑和誇張抹黑，這難以用直白文字所表述清楚的原始動機構築了《小時代》的核心，也是影片另一層文本所在。

對這第三層文本的分析無法不涉及郭敬明的個人經歷。身高不足一米六的他來自四川自貢，家庭並不富裕。儘管是當年新概念作文大賽的折桂者之一，我們依然能想象這樣條件的十八九歲男生在浮華躁動的上海所受到的壓力。二十歲左右是人最後可以被深層扭曲心理人格的年紀，但很多人都逃不過這一關。相信馬家爵藥家鑫的例子都可以從側面佐證這一點。

在《摺紙時代》開始的時候，做爲觀衆的我們都短暫陷入了一種《小時代》在歌頌四個主角女孩和她們之間友誼的錯覺。但隨着劇情展開到《青木時代》，我們發現影片的“敘述口吻”和“敘述事實”拉開了距離，在“敘述口吻”上它保持着充滿迷惑性的已經令人感到十分不適的正面煽情，但“敘述事實”其實是在刻畫這四個女孩子如何互相背叛、欺騙和利用，以及圍繞在她們身邊的男孩子如何冷酷、劈腿、搞陰謀和“基情四射”。這種對背叛的無情揭露在自認爲女皇的女主角顧裏與女友的情人偷情被揭露時達到了頂峯，而在《青木時代》的結尾衆人爲敗壞情敵的名譽聯手所設計實施的陰謀更是爲“達到目的不擇手段”做了最好的銀幕註釋。

郭敬明將自己潛在迎合目標少女觀衆的心理期待的`意圖、複雜帶有暗黑色彩的扭曲心態和對除了自己之外的所有社會羣體的蔑視(包括自詡爲高貴的社會階層和受到打壓被忽視的弱小羣體)糅合在一起，極力渲染幾個女孩之間的友誼的同時，又採取了一種變幻叵測居高臨下的上帝視角冷酷地嘲諷顧裏和林蕭之類“微小星辰”的掙扎，把她們爲生存而進行的“無仁義鬥爭”常規化。即使是對唐宛如這樣明顯的弱者角色，郭敬明也讓她瞪着男生的問“雞好吃嘛?”或者讓她用奇怪的姿態啃香蕉。這有搞笑的成分在內，但同樣表現出郭對這樣人物冷酷的鄙夷：弱者在他的心中也沒有生存的位置。我們開始搞錯的是以爲這是一部無腦讚頌片，但其實除了郭敬明的替身“周崇光”和“宮銘”以外，他對影片裏的每一個角色都抱着如是隱晦地嘲笑、仇恨與冷酷報復的心態。也許這裏的每個人都代表了郭敬明最初在這個城市裏掙扎求生過程中扭曲他心靈的一隻黑手。

比較令人欣賞的是郭敬明採用了奇特的方法來展現他的隱性反諷意圖：他誇張無節制地用正面手段去渲染情愛和拜金，爆發出一種相當大的力道去煽動少女觀衆建立所謂超越一切的“友誼”，然後在關鍵時刻秀出這些人與事幾乎不能成立的暗黑邏輯，勾勒出一個潛藏在陽光美好下面的邪惡黑暗。而正是這樣的矛盾主宰了每個人的命運，也是這樣的暗黑邏輯和爲了達到目的而不擇手段的慾望成就了《青木時代》結尾所有人神經錯亂般的快樂。這種“正”與“邪”無縫對接的手法賦予了兩集《小時代》一些cult影片的基本特徵：手段和內容之間的間離反差讓其帶有了屬於電影美學範疇的真正風格化色彩，我們好似在看一個天真無邪的少女愉快地講述她如何血腥肢解讓她咬牙切齒痛恨的敵人。同時在這兩部影片的範圍內，完整成系統的通行價值觀體系都不存在了：無論是拜金還是情愛，都不能自圓其說獨立成篇，存在的是郭本人一手在這個童話世界中所創造的邏輯運行體系。這就是讓許多批評者“噁心”到嘔吐的郭氏自戀自憐自我欣賞，通過影片裏“周崇光”和“宮銘”這兩個沒有缺點近乎完美的天才人物構築起來的最後一層也就是第四層文本。

才華橫溢卻虛弱多病的“周崇光”和外表高貴冷漠但內心溫柔的“宮銘”是《小時代》中唯二沒有被“抹黑”的人物。毋庸多言，這二人是郭敬明在這部暗黑童話中爲自己設置的閃亮着“活在另一個光芒萬丈世界”(《青木時代》臺詞)的“替代品”。前者在羸弱外表下被賦予的“無邊才華”無疑是郭敬明的自我評價，而後者則是他自認爲擁有但不爲外人所知的自信高貴內在柔情，和“期望擁有”的冷峻瀟灑風流倜儻外表的理想混合體。

周崇光在《摺紙時代》的結尾所做的“小星辰”演講是點睛郭敬明創作主導思想的關鍵一筆。“平凡”和“微斜其實是出身平寒其貌不揚的郭敬明終生難以甩掉的標籤，但頭腦精明的他巧妙地發現了他的“平凡微斜和目標觀衆羣——少女讀者和觀衆——之間的共通點：正像本文開頭所說，後者是這個社會中被話語權所長期忽視的一個龐大羣體。“小星辰”的比喻貫通了這些目標觀衆和《小時代》人物之間的內在心理聯繫。那些“星辰雖小但發光有時”的論調讓花季少女產生了對在浩瀚宇宙中實現自身價值無限可能性的期許幻想;但在成年人聽起來它卻又帶有了相當毛骨悚然意味的隱性詛咒：這些小星辰無論如何如何閃亮，最終都很有可能逃不過宇宙的吞噬。而在影片中，能讓這些暗黑的折磨別人也都被別人折磨的“星辰”都感到釋懷的，是無因的由郭本人自上而下以上帝姿態施加的他所創造的“純粹”的“愛與情”，這纔是讓人感到寒毛倒豎的一種解脫方式，每個人都被不屬於自己的“情感”所統一征服而腦傻至歡樂。它透露了創作者本身超越所有世俗認可價值(包括影片裏所描述的財富、金錢、成功以及道德束縛)的叛逆慾望而將自身價值置於一切之上的自戀(對周崇光和宮銘的由外到內的各種細微雕琢刻畫)。如果說《小時代》有什麼可譴責和值得警惕的傾向，正是這種在受到強壓之後反彈而起想要主宰萬物的強烈慾望。它給青少年觀衆帶來的潛在暗黑影響遠遠超過捎帶表現的淺層拜金主義世俗價值觀，後者其實也是受其傷害的郭本人想要嘲笑和玩弄於股掌之上的。

在《小時代》裏我們看到的是一個附加着多重矛盾反差文本的統一體，它滿足了少女對未來世界愛情友誼的表層童話般幻想，誇張表現了一個拜金主義爆棚權力慾望和狂躁情緒統治下的世界，嘲諷了這個表面光鮮的時代里人的利慾和情慾掙扎，最後捧出了暗黑扭曲的上帝情感姿態來拯救一切。這不是一個小的輕鬆生活的無憂時代，而是一個外表華麗而蒼白情感氾濫，內在每個人都無法擺脫巨大欲望訴求漩渦的暗黑時代。

從電影創作的角度來看，《小時代》某種程度上反駁了以往對郭敬明創作能力的質疑。儘管在具體電影手段運用上，兩集《小時代》有不少缺陷之處，但在大格局的設置上，中國電影有像《小時代》這樣能組合多重文本涵義於一體的作品並不多見;讓不同羣體的觀衆在同一部影片中各有所得收穫不同感受的創作者則更加稀少——當然這或多或少都和郭敬明本人複雜扭曲的人格所形成的多重表達意圖有關。從總體上看，無論對《小時代》的評價如何，這都是兩部帶有強烈郭敬明個人印記和色彩的電影，僅靠這一點就可以把它們和其他同時期的中國主流商業電影區分開來。